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Rheinberger Abendlied
Dido und Aeneas

DIDO & AENEAS

Oper von Henry Purcell/Nahum Tate

Diese Oper ist musikalische Weltliteratur und doch in der Reichweite von Laienchören! Ca. 22 Chornummern
(und ebenso viele Solo- und Orchesternummern), zum Teil kaum eine Minute lang, nicht mehr als vierstimmig
und in angenehmer Lage. Gesamtdauer ca. 1 Stunde. Wenn man die Oper seinem Publikum erstmals nahe
bringen will, wird gern der deutsche Text benutzt oder wenigstens in Zwischentexten die Handlung erläutert.
Dies ist deshalb anzuraten, weil sich viele dramatische Wendungen in nur wenigen Worten und Takten vollziehen.

Leider sind die gedruckten deutschen Singtexte nicht mehr zeitgemäß und sogar fehlerhaft. Die kritische Textrevision
erscheint hier und wird mit Begründungen versehen. Maßgebliche Fachleute haben mir Ratschläge gegeben.

Zur Revision der vorhandenen deutschen Libretti von Dido und Aeneas:

 

Singbare deutsche Texte zu H. Purcells Oper Dido und Aeneas sind viermal herausgegeben worden:

1.      1923 vom Oxford-Verlag, deutsche Fassung von Dr. Anton Mayer [11],

2.      1924 vom Wiener Philharmonischen Verlag, deutsche Fassung von R. St. Hoffmann [10]

3.      1960 von Boosey und Hawkes, deutsche Fassung von Ludwig Landgraf [4]

4.      1987 von Oxford (OUP), deutsche Fassung von A. Meyer [9].

 

Alle diese deutschen Libretti wurden auf gute Lösungen durchgesehen. Hier wird auf die Nummerierung und den
Text in der neuesten Ausgabe von Oxford [9] Bezug genommen, welcher bis auf wenige Worte identisch mit der
Ausgabe von 1923 [11] ist (der Name des deutschen Librettisten wurde in der Oxford-Ausgabe offenbar verändert angegeben).

 

Alle Änderungen gegenüber A. Meyer [9] sind fettgedruckt; gerades Fettgedrucktes ist vom Autor, Übernahmen
von anderen Quellen sind zusätzlich
schräg gedruckt mit Angabe der Quelle. Änderungen betreffen auch Verschiebungen
des Textes gegenüber der Musik. Natürlich fanden öfter mehrere Autoren bei der Übersetzung  identische Lösungen.
Von Mayer [9/11] wurden insgesamt etwa 23 Zeilen, von Landgraf [4] etwa 15 Zeilen übernommen; insgesamt hat Tate’s
Libretto etwa 200 Verse. Der revidierte Text soll für deutschsprachige Aufführungen verwendet werden können und ist
Ergebnis einer längeren Recherche und von Aufführungen.

 

Die Kriterien der o.g. „Guten Lösungen“ sind im wesentlichen folgende:

1.     Klarheit der Aussage bei größtmöglicher Texttreue - dies verlangt die äußerst komprimierte Diktion Tates in
besonderem Maße. Die Klarheit verbunden mit der Dichte und dem Reimzwang erfordert manchmal eine
Auslegung des nicht ganz unproblematischen Originals unter Berücksichtigung der vorhandenen wissenschaftlichen
Literatur.

2.     Genaue Beachtung der musikalischen Linien, entsprechende Plazierung und Beibehaltung von Schlüsselwörtern
(z. B. „Amors Schar“ für „Cupids“) im gesamten Werk, größtmögliche Bewahrung von Melismen sowie Wiedergabe
bestimmter Lautwerte (z.B. gehäufte Zischlaute der Hexen).

3.     Flüssige Singbarkeit verbunden mit Verständlichkeit des gesungenen Wortes.

 

Drei Stellen des vorhandenen Operntextes entbehren der Musik: der Prolog, das Ende des 2. Aktes und der Epilog.
Für eine historisierende Aufführung könnte der Prolog bei der Kürze der Oper zwar eine willkommene Ergänzung sein
(siehe auch R. Savage in [3]), wurde hier aber nicht übersetzt, weil er nur in losem Zusammenhang mit dem folgenden
Drama steht. Er ist als allegorische Huldigung an das bei der Uraufführung herrschende Königspaar heute so schwer
verständlich, dass er kaum für ein Programmbuch in Frage kommt. Eine Ausführung der nicht komponierten sechs
Verse am Ende des 2. Aktes wird in der Literatur kontrovers diskutiert und sollte daher den Produzenten zur Wahl gestellt
werden. Curtis Price sieht in der Asymmetrie des 2. Akts einen möglichen Grund zur Ergänzung und stellt in [3] eine
Nachkomposition von Tilmouth/Purcell zur Verfügung; Ellen T. Harris ergänzt dagegen in der von ihr neu herausgegebenen
Ausgabe [9] den Akt nicht, sondern schlägt allenfalls die Wiederholung des Ritornells vor. Der fehlende Epilog schließlich
ist nur im Zusammenhang mit einer konkreten Aufführung an einer Schule des 17. Jahrhunderts zu sehen; für dessen
Übersetzung besteht wenig Bedarf.
 

Unter Bemerkungen werden im Textteil exemplarisch Begründungen für die Notwendigkeit einer Neufassung gegeben.
Einzelne Worte, auf die dabei Bezug genommen wird, sind unterstrichen.

Benutzte Quellen:

 

[1]        Nahum Tate: Dido an Aeneas. Faksimile des Librettos von 1689

[2]        Ellen T. Harris: Henry Purcell`s Dido and Aeneas.

[3]        Curtis Price (Ed.): Purcell / Dido and Aeneas / An Opera / An Authoritative Score. Norton Critical Scores, 1986

[4]        Dido and Aeneas, Ed. Benjamin Britten and Imogen Holst, deutsche Übersetzung von Ludwig Landgraf. Boosey&Hawkes, Nr.18696, 1960

[5]        L.E. Weinitschke: DIDO und AENEAS. In: Schriftenreihe „Die Oper“, Verlag Robert Lienau, Berlin-Lichterfelde

[6]        Albrecht Faasch in: Programmbuch Nr. 12, Staatstheater Darmstadt, Spieljahr 1992

[7]        Vergil: AEneis. Heimeran Verlag u.a.

[8]        Muret (Ed.): Enzyklopädisches Wörterbuch / Englisch-Deutsch, 1891 (vor allem für ausgestorbene Wörter und Bedeutungen)

[9]        Henry Purcell: Dido & Aeneas, Ed. Edward J. Dent; rev. Ed. by Ellen T. Harris, Deutsche Übersetzung von A. Meyer, OUP 1987/1991

[10]      Dido and Aeneas, Ed. Artur Bodanzky, deutsche Übersetzung von R. St. Hoffmann, Wiener Philharmonischer Verlag Nr. 415 (1924)

[11]      Henry Purcell, Dido & Aeneas, Ed. Edward J. Dent, Deutsche Übersetzung von Dr. Anton Mayer, OUP 1923

[12]      Werner von Koppenfels in: Programmbuch der Bayerischen Staatsoper, November 2001

 

 

 

1. Akt

 

 

Libretto

Begründungen (der Bezug ist links unterstrichen)

1.

Belinda

Schüttle ab die Wolk’ von deinem Haupt,

Wünsche dir das Schicksal stets erlaubt:

Größ’re Macht und Freuden winken,

lächle wie Fortuna dir!

Schüttle ab die Wolk’ von deinem Haupt.

 

2.

Chor

Bann’ die Sorge, bann’ das Leid,

Gram der Schönheit immer, immer ferne bleib’.

 

3.

Dido

Ach, ach, Belinda, solche Pein

mich quält, bin damit allein.

Fried’ und ich sind Fremde, fremd einand.

Ich schmachte bis mein Schmerz bekannt,

Doch ahnen darf die Welt ihn nicht.

Fried’ und ich sind fremd einand.

 

4.

Belinda

Gram wird größer durch Verschweigen.

 

Dido

Meinen darf ich niemand zeigen.

 

Belinda

So sprech jetzt ich:

Der Trojer Held

der Kön’gin zartem Herz gefällt.

 

Zweite Frau

Zu größtem Glück bist du ausersehn:

Karthago zu sichern, lass Troja neu erstehn.

 

5.

Chor

Wenn Herrscher vereint, wie groß ist ihr Glück,

Sie siegen zugleich über Feind und Geschick.

 

6.

Dido

Woher soviel Mut entsprang,

Welch’ Sturm, welch’ Schlachten er besang.

Anchises’ Kraft und Venus’ Reiz vereint,

Wie sanft als Freund und doch wie wild als Feind.

 

Belinda

Die Mär so stark, so fürchterlich

Erweichet Steine wie auch dich.

 

Zweite Frau

Welch hartes Herz säh’ mitleidslos

Solchen Schmerz, solch Treue groß.

 

Dido

Da ich Stürme von Sorgen erlebt,

Hat sich das Mitleid stets geregt.

Der Armen Gram mich rührt,

so leicht mein Herze wird bewegt,

doch ach! ich fürcht’, s’ist mehr als ihm gebührt.

 

7./8.

Belinda, dann Chor

Hab’ kein’ Furcht, dir stößt nichts zu,

Der Held, er liebt, er liebt wie du.

Immer freundlich, immer lächelnd

Und des Lebens Sorg’ vergessend,

Hab’ kein’ Furcht, dir stößt nichts zu,

Der Held, er liebt, er liebt wie du.

Amor streut euch ringsherum

Blumen aus Elysium.

 

9.

Belinda

Sieh, sieh, dein edler Gast tritt ein,

Welch göttliche Gestalt ist sein!

 

Äneas

Wann, wann, Königin, trägst du mir auf

Die Sorg’ um dich und deines Reich's Lauf?

 

Dido

Schicksal hindert dich und mich.

 

Äneas

Äneas hat kein Los als dich.

Wenn Dido lacht, so halt ich stand
dem schwachen Schlag von Schicksalshand.

 

 

 

 

10.

Chor

Amor schießt den Pfeil zum Scherz,

Der schrecklich trifft des Kriegers Herz.

Und sie, die schießt mit diesem Pfeil,

Nur sie, nur sie kann bringen Heil.

 

11.

Äneas

Wenn nicht für mich, so für dein Reich

Dem Liebenden dein Herz erweich’!

Ach, lass’ nicht im Feuer hoffnungslos

Trojas Helden fallen und nochmals untergehn.

 

 

12.

Belinda

Nun Liebe, auf zum Sieg,

auf, auf zum Sieg, auf, auf zum Siege!

 

Ihr Aug’ verrät die Glut,

die ihre Zung’ verneint.

 

 

13. Chaconne

 

14. Chor

Allen Tälern und Höh’n, allen felsigen Gipfeln,

Allen tönenden Schluchten und kühlenden Wipfeln

Macht die Siege von Liebe und Schönheit nun kund.

Auf, auf, Amors Scharen, das ist Euer Tag!

 

15. Siegestanz

 

 

 

 

„Shake“ wird musikalisch dargestellt, deshalb ist das Wort „Lass“ bei [9] nicht passend.

 

 

 

 

 

 

Meyer [9] setzt in Takt 7 ein Hilfsverb auf das Melisma für „grief“.
„Fair“ bedeutet bei Shakespeare noch „Glück“, wird aber bei Tate offensichtlich bereits für „Schönheit“ gesetzt.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hoffmann [10]

Des öfteren wird die Kenntnis der römischen Sage vorausgesetzt (siehe auch R. Savage in [3], S. 259 ff. OUP), was bei der Übersetzung berücksichtigt werden muss.

 

 

 

 Landgraf [4].

 

 

 

 

Im Libretto von 1689 steht „Pity“ (eine ausgestorbene Form von „Piety“), in der späteren Tenbury-Version, der ersten erhaltene Partitur, ist das Wort jedoch in der heutigen Form „piety“ auskomponiert. „Piety“ entspricht offensichtlich „pius Aeneas“ bei Vergil. Das lateinische „pietas“ bedeutet Pflichtgefühl, (zärtliche) Liebe, Dankbarkeit, Vaterlandsliebe (Georges, Lateinisch-Deutsches Handwörterbuch); das englische „piety“ bedeutet jedoch nach Muret: Gottesfurcht, liebevolles Andenken, kindliche Liebe, Ehrfurcht.

Die wörtliche Übersetzung „Frommer Sinn“ (A. Meyer) wird daher in der heutigen verengten Bedeutung dem Charakter von Aeneas nicht gerecht. Die bis dahin von Aeneas bewiesene Treue (zu Gott, Staat, Vater, Auftrag) ist eine Manifestation des sehr umfassenden Begriffs „piety“, weshalb hier piety mit „Treue“ angenähert wird. Damit wird im übrigen der kommende zentrale Konflikt „Treu den Göttern - treu zu Dido“ klarer vorbereitet als durch das Wort „fromm“. Der Begriff „Treue“ kommt explizit als „true“ im 3. Akt, 2. Szene (Belinda).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hoffmann [10]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Landgraf [4]

 

(Das ist das Versprechen, das Äneas bricht!)

 

 

 

 

 

 

 

 

Landgraf [4]

 

 Im Original steht "She" statt des eigentlich erwarteten "he". Es kann nur Dido gemeint sein.

 

 

 

 

 

 

engl. „fall“ ist durch eine fallende Tonleiter auskomponiert und muss natürlich genauso wiedergegeben werden (Meyer textet auf diese Tonleiter die Worte „Hoffnungsstrahl, und wieder“).

 

 

Faasch [6]. Meyer textet in [9]: „Die Liebe hat gesiegt“. Dies entspricht weder dem Originaltext noch wäre ein Sinneswandel Didos, die schon einen ganzen Akt mit sich kämpft, nun innerhalb eines Taktes nach Aeneas’ Rede darstellbar (11 Takte später kommt „Her eyes confess the flame“– also weiterhin unausgesprochen - vgl. Curtis Price in [3], S. 26). Erst während der Arie Belindas und der folgenden Nummer ist Zeit zu einer mimischen Hinwendung Didos; vereint erscheinen Dido und Aeneas sogar erst in der Jagdszene.

Die Meyer’schen Bildungen „Ja, ja die Liebe“ und „Sie blickt das Feuer“ sind in diesem Zusammenhang ebenfalls unverständlich.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Akt, Szene 1

 

 

 

Bemerkungen
 

16.

Zauberin

Zauberschwestern, Eure Macht

Entsetzt den Einsamen bei Nacht,

Unglücksraben gleich schreit ihr,

Schlagt ans Fenster Todgeweihter,

Erscheint auf meinen Ruf

habt teil an dem Ruch der Intrige

In Asche Karthago liege.

Zu mir! Zu mir!

 

 

Erste Hexe

Sag, Herrin, was ist dein Wille?

 

17.

Chor

Tod uns entzückt und Unheil (ist) unser Ziel!

 

 

18.

Zauberin

Karthagos Kön’gin, uns verhasst,

wie alle Frohen uns zur Last,

vor Abend ihr nichts übrig bleib’.

Zerstört ihr Ruhm, ihr Lieb’, ihren Leib!

 

19.

Chor

Ha,ha, ha ...!

Ha,ha, ha ...!

 

20.

Erste und Zweite Hexe

Heut’ schon, eh die Sonne sinkt?

Sag uns, wie uns das gelingt?

 

Zauberin

Der Troer Prinz ward ausgesandt -

ihr wisst es - nach Italiens Strand.

Mit Dido jagt er jetzt im Wald -

 

1. Hexe

Horch, wie nah das Horn erschallt!

 

Zauberin

Woll’n sie zurück, mein treuer Elf,

In Form des Götterboten selbst

Erscheinst du dann und tadelst ihn,

Befiehlst ihm, mit der Flotte heute abzuziehn.

 

 

21.

Chor

Ha, ha ha ...

Ha, ha ha ...

 

22.

Zweite Hexe

Doch eh’ wir dieses tun,

beschwör'n wir einen Sturm.

Verderbt die Jagdlust dort

Und treibet sie zum Hofe fort!

 

 

 

 

23.

Chor - Echochor

Im tiefen Gewölb‘ - ... Gewölb‘

bereitet die Tat - ... die Tat,

Zu schrecklich das Treiben - ... das Treiben

am helllichten Tag - ... am helllichten Tag.

 

24. Echotanz der Furien

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Landgraf [4]. Die wörtliche Übersetzung „Erscheint“ [12] entspricht weniger dem scharfen „appear“ und ist klanglich nicht so zwingend.

 

 

 

 

 

 

„ist“ nur im Sopran;

„Skill“ als „Ziel“ kommt zusammen mit „entzückt“ dem zischenden Klang des Originals am nächsten.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Original zwar "ho", deutsch aber eher „ha“; englischsprachige Einspielungen wechseln von „ha“ zu „hä“ (Harnoncourt) oder von „he“ über „ha“ auf „ho“ (Barbirolli).

 

 

 

 

 

 

 

„you know“ – was heute umgangssprachlich wirkt, ist der ausdrückliche Bezug auf die römische Sage.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 „ha“ statt „ho“ (siehe oben)

 

 

 

 

 

 

Die wörtl. Übersetzung von „hunting sport“ als „Jagdsport“ oder „Sport“ [9] gehört heute einer anderen Sprachebene an. „Sport“ hatte im 17. Jahrhundert noch die ursprüngliche Bedeutung „Belustigung“, „Spaß“, „Jagd“. Die Wortwahl ist denn auch der einzige sehr diskrete Hinweis auf die Vergil’sche Höhlenszene, die bei Tate ganz fehlt.

 

 

 

 

 

 

 

Die genaue Silbenverteilung auf die Noten kann hier nicht wiedergegeben werden. Anfragen und die weiteren Teile auf Anfrage.

 

 

 

 

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